La exposición ‘Arte y China después de 1989: El teatro del mundo’ sirve al Guggenheim de Bilbao para presentar en España la evolución del arte contemporáneo chino, válvula de escape de un sofisticado régimen despótico y espejo de las inquietudes creativas de un país tan grande como lejano culturalmente. Una gran retrospectiva nunca antes vista en España y que reúne a sesenta artistas y colectivos. Un lienzo completo del arte después de Tiananmén.

Desde el 11 de mayo pasado (hasta el 23 de septiembre) el Museo Guggenheim Bilbao presenta ‘Arte y China después de 1989: El teatro del mundo’, la mayor exposición celebrada hasta la fecha de arte contemporáneo chino y que abarca desde el desastre civil y mediático que fue la represión de las protestas democráticas de Tiananmén en 1989 hasta los Juegos Olímpicos de Pekín de 2008, que sirvieron para lavar la cara (parcialmente) del bizarro régimen que se define comunista pero practica el capitalismo salvaje. Sólo en parte, porque es obvio que China vulnera sistemáticamente los derechos humanos, pero lo hace de una manera sutil y con cierta conciencia de culpa. Permite determinadas libertades económicas pero lamina todo lo demás. En ese ambiente es muy complicado que el arte tenga espacio y aire… y sin embargo, lo tiene. El arte contemporáneo chino se desdobla en una vertiente apolítica bendecida por una larga lista de coleccionistas con los bolsillos llenos, y otra encabezada por Ai Weiwei, un rebelde con múltiples causas que se ha jugado la vida más de una vez, entrando y saliendo de prisión o de encierros domésticos forzados. El primero es conocido fuera de China pero bastante menos apreciado que el segundo, que sirve de fusta contra el régimen chino en muchas ocasiones.

La muestra es un ejemplo de polivalencia de formatos (pintura, fotografía, videoarte, instalaciones, performance…) conformada por Alexandra Munroe (Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York, donde se estrenó la exposición original), Philip Tinari (UCCA, Pekín) y Hou Hanru (MAXXI, Roma). Se divide en seis secciones temáticas y cronológicas que abarcan dos generaciones que reflejaron los cambios del país y su sociedad entre el desastre de los años 70 (la Revolución Cultural de Mao, que casi acaba con el régimen y la cultura china, lo que no consiguieron ni los mongoles) y el despegue económico del siglo XXI. La exposición ocupa toda la segunda planta del Museo Guggenheim Bilbao y abarca 120 obras de 60 autores y colectivos procedentes tanto de la Colección de la Solomon R Guggenheim Foundation como de instituciones y coleccionistas privados de Asia, Europa, Oriente Medio y EEUU. Se agrupan en la segunda planta (de hecho la ocupa entera) en las salas 202, 203, 205, 206, 207 y 208. En la muestra los artistas son testigos y canalizadores de esos cambios, dentro del contexto del arte en el resto del mundo. Después de décadas de clausura el arte contemporáneo chino logró escapar por las rendijas del régimen y proyectarse hacia el mundo. Autores a los que muchas veces no les queda más remedio que la provocación para poder romper y ganar espacio; el arte tiene siempre algo de individual y ácrata, y en esta China es extremadamente complejo lograr esa esfera de libertad.

Cinco horas (Chen Shaoxiong, 1993-2006)

Por eso los artistas chinos tuvieron que recurrir al continuo empuje de los límites para reforzar el papel del individuo en una sociedad que mezcla el comunitarismo confucianista con la colectividad comunista. Nada mejor contra un revoltoso que conformar una sociedad-hormiguero donde el individuo sólo sea una pequeña pieza sin universo propio. El arte contemporáneo chino buscaba colocar a su país y una civilización milenaria en el contexto moderno de un mundo que evoluciona al margen de la propia China, que sólo ahora es cuando se ha integrado en el todo, y sólo parcialmente, como denuncian sus vecinos. En China arte y política están íntimamente ligadas: el régimen chino se integra en la medida que obtiene ventajas económicas, pero controla con mano de hierro las influencias culturales y sociales externas. Ese nivel de aislacionismo selectivo no entra en los esquemas de la libertad creativa, razón por la cual tiene tantos problemas en el gigante, una sofisticada tiranía que mezcla la zanahoria del capitalismo salvaje con el palo de los campos de reeducación (cada vez hay menos porque es más efectivo el control social con la tecnología), la censura selectiva y el proceso de “oscurecer” socialmente a los revoltosos.

No obstante, el punto de partida de este salto cultural tuvo su origen en la propia China, en una exposición de la Galería Nacional de la capital, titulada ‘China / Avant-garde’. Era 1989, antes de las protestas de Tiananmén y de la brutal represión policial y militar del régimen. Fue una muestra teledirigida por el régimen comunista que quería mostrar el arte conceptual bajo su prisma surgido en los años 80 en el país. Un golpe de timón bendecido por el Estado, chispazo inicial de lo que vendría después. La exposición incluyó instalaciones de Gu Dexin, un collage de Huang Yong Ping y una mezcla de arte y performance de Xiao Lu, que llegó a usar un arma para disparar contra su creación como corolario a su idea. El régimen clausuró dos veces la muestra, pero como era suya, la volvió a abrir después de “controlar” los experimentos. En mayo de 1989 algunos de los artistas de la muestra participaron en la exposición francesa del Centro Pompidou ‘Magiciens de la terre’, diseñada para romper el eurocentrismo del arte contemporáneo y mostrarle al mundo que había más culturas. Fue la primera vez que China mostró de lo que era capaz con Yang Jiechang y el propio Huang Yong Ping. Al mes siguiente los tanques entraban en Tiananmén y rompían el momento de catarsis. El arte fue arrasado por el régimen, pero no silenciado. Siguió adelante con el cinismo, el humor y la subversión como armas. También con el exilio, lo que, a la postre, sirvió para reforzar ese salto artístico que el Guggenheim expone en Bilbao.

Ai Weiwei, el arte contra la tiranía

“Una sociedad sin libertad para hablar es un oscuro pozo sin fondo. Y cuando está tan oscuro, todo lo demás empieza a brillar”, dice una de las citas más repetidas por Ai Weiwei (1957, Beijing). Define el carácter crítico del artista que usa su obra para denunciar la represión y la censura, motivo por el cual llegó a ser apresado en abril de 2011 durante 81 días por el régimen chino y que hasta julio de ese año no le permitió salir del país, una situación que se ha repetido varias veces posteriormente. Hombre peculiar, mitad artista contemporáneo y mitad activista posmoderno, capaz de crear un “Gran Hermano” durante su arresto domiciliario para que todo el mundo pudiera ver cómo le trataban o de colgar en sucesivos post los nombres de los 5.000 muertos en el terremoto de Sichuán de 2008 por culpa de la mala construcción, a su vez derivada de la corrupción endémica que sacude China.

Como él mismo dice en el documental sobre su obra y su lucha, “Trabajo como artista para resolver los problemas que la generación de mi padre no supo solucionar y para evitar que la de mi hijo tenga que luchar por ellos”. Un artista contemporáneo que toca todos los palos: dibujo, escultura, instalaciones, videocreación o arquitectura, como atestigua su asesoramiento a Herzog & de Meuron para la construcción del estadio nacional Nido de Pájaro de las Olimpiadas de 2008. Porque Ai trabajó para el gobierno, sí, pero no por ello se calló. Igual que su padre, Ai Qing, el gran poeta chino a su vez represaliado por la Revolución Cultural de Mao cuando en China se castigaba a la gente por ser mayor y tener conocimientos. El absurdo de un régimen que primero le encumbró y luego casi lo mata.

Ai Weiwei empezó ya mal: en 1981 el grupo artístico al que pertenecía, Xingxing, que promovía la experimentación y el individualismo (tabú en el régimen, porque el individuo piensa, no sigue órdenes). Con 22 años huyó a Nueva York, conoció el arte pop y el conceptualismo, vital en toda su carrera artística y que vertebra su forma de expresión. Regresó en 1990 y empezó su larga obra que culminaría en el estadio olímpico Nido de Pájaro. Sus esculturas, fotografías y performances grabadas se convirtieron en puro oro para el mercado del arte: la fama y la fortuna le llevaron a la Bienal de Venecia, al Documenta de Kassel y la Tate Modern. Volvió entonces a tener problemas con el régimen chino al usar su fama como un foco sobre los problemas del país. A resultas de ese sube y baja quedó un artista que, a día de hoy, es el que mayor proyección internacional tiene (es decir, el más aceptado y querido en Occidente), aunque para muchos quizás es su lucha política la que le ha dado tanto poder en el oeste.

Alumbramiento apresurado (Chen Zhen, 1999)

1989, el desastre y el cambio

El recorrido es tanto temático como cronológico, arrancando por la ruptura de 1989 hasta hoy. Ese año fue clave, no sólo para Occidente, donde culminó el proceso de hundimiento del bloque comunista, sino también en Asia, donde China se enfrentó a las protestas de Tiananmén. Miles de muertos después, el régimen aplastó todo atisbo de rebelión y al mismo tiempo “abrió las ventanas, para que entre aire fresco aunque entren las moscas”, como dijo el “Pequeño Timonel”, Deng Xiaoping. Esas “moscas” eran también los artistas que han doblegado los muros del régimen. Mejor dicho, que se “han colado” por las escasas rendijas que deja. Fue una apertura parcial, controlada. El Partido Comunista, imbuido del estatismo maoísta y soviético, incapaz de entender que una sociedad moderna es pura dinámica y fluidez líquida a la que hay que adaptarse, se dio cuenta de que tendría sucesivos Tiananmén si no cambiaba, e ideó un sistema de palo y zanahoria: llenar los bolsillos y satisfacer las ansias materiales, pero controlar todo lo demás. Un plan rentable a corto y medio plazo, pero difícil de sostener a largo plazo. No hay sociedad despótica que no reviente por las costuras.

En el arte ese año fue igual de telúrico: la cultura china cambió porque el modelo anterior se fue a pique y China apretó el acelerador económico. Esa nueva velocidad, impulsada para evitar que el régimen colapsara como en la URSS (cambiar antes de que el tiempo te cambie) permitió muchas posibilidades nuevas y una apertura que le dio alas al arte. Los viajes al exterior impulsaron una revolución artística basada en explicar y catalizar todos los cambios que sufrió la sociedad china. No obstante, adoptaron la posición crítica y el arte conceptual occidental para crear performances, pinturas, fotografías, instalaciones y vídeos. Llamaron la atención de Occidente, ansioso por descubrir/explotar nuevos centros artísticos una vez que los suyos siguen atados a los eternos ciclos de salto y desgaste desde la primera mitad del siglo XX. En cierta forma el cataclismo de 1989 propició la irrupción del arte chino en el mercado global contemporáneo, dándole ya por fin, de verdad, una verdadera dimensión mundial y no sólo euroamericana.

Realismo en el campo de batalla (Liu Xiaodong, 2004)

Historia de la pintura china (Huang Yong Ping, 1993)

El teatro del mundo (Huang Yong Ping, 1993)

Piezas de plástico 287 (1989, Gu Dexin)

Mapa del Teatro del Mundo (Qiu Zhijie, 2017)